Fossesholm/08. Innenräume im 18. Jahrhundert

• 01. Einführung
• 02. Forschungsstand
• 03. Geschichte der Anlage vor dem 18. Jahrhundert
• 04. Überblick zur Anlage
• 05. Wirtschaftlicher Kontext
• 06. Besitzverhältnisse im 18. Jahrhundert
• 07. Herrenhaus: Baugeschichte und Architektur
• 08. Innenräume im 18. Jahrhundert
• 09. Garten und Park im 18. Jahrhundert
• 10. Wirtschaftsgebäude
• 12. Geschichte der Anlage nach dem 18. Jahrhundert
• 13. Quellen- und Literaturverzeichnis

Übersicht zum Grundriss in den verschiedenen Bauphasen des 18. Jahrhunderts Das Hauptgebäude in Fossesholm wurde um 1708 neu errichtet und ersetzte einen Vorgängerbau an derselben Stelle, von dem nur der Keller erhalten ist. Beschreibungen der Innenräume liegen zuerst aus den Jahren 1733 (Auktion zum Nachlass von Mette Elliger) und 1741 vor. Erdgeschoss Im Erdgeschoss lag am nördlichen Ende auf ganzer Breite des Gebäudes ein repräsentativer Raum (storstuen), gefolgt von einer Küche, die in den 1760er Jahren in eine Diele und die storstuekammer unterteilt werden sollte. Daneben befand sich eine Treppe ins Obergeschoss. Anschließend lagen zum Hof ein Wohnraum (dagligstue) und zum Fluss ein Schlafzimmer (sengekammer) – beide Räume sollten in den 1760er Jahren zu einem großen Wohnraum zusammengelegt werden. Es folgten zur Flussseite die fateburet, in zwei Kinderzimmer unterteilt, während der hofseitige Raum mit Küchenkamin das Mädchenzimmer (pikekammeret) aufnahm. Alle Räume im Erdgeschoss besaßen Eisenöfen. Die storstuen war mit der aufwendigsten Möblierung ausgestattet: Hier standen ein niederländischer Eichenschrank, 12 Lederstühle, eine Truhe und zwei Guéridons. In der dagligstuen befanden sich acht Lederstühle, ein Sessel, ein Tisch, ein Schrank und ein großer Spiegel sowie eine teure englische Uhr mit Schlagwerk. Im Obergeschoss lag über der storstuen ein Saal mit großen Fenstern, der jedoch 1733 unmöbliert war. Es folgten die Treppe und ein Gästezimmer sowie anschließend ein großer Saal, der zur Möbelaufbewahrung genutzt wurde. Die letzten beiden Räume am südlichen Ende des Gebäudes werden 1733 nicht erwähnt, sind aber 1741 mit Öfen und elegantem Mobiliar beschrieben. Einer der beiden wird mit Principalens Sengekammer bezeichnet. Auch einige Gemälde, darunter Porträts und holländische Genremotive, waren Teil der Raumausstattungen in Fossesholm. Als unter Jørgen von Cappelen zu Beginn der 1760er Jahre die Erweiterung des Gebäudes begann, waren die Innenräume in schlechtem Zustand und bedurften umfassender Erneuerungen. Zudem legte die Vergrößerung des Hauses um nahezu das Doppelte eine Neugestaltung der gesamten Raumdispositionen nahe. Am 11. Oktober 1764 wurde das neue Haus besichtigt und beschrieben. Dass Jørgen von Cappelen einen explizit adeligen Anspruch in Fossesholm verfolgte, lässt sich an dem nun umgesetzten Grundriss (Abb. 69) ablesen: Entschieden wurde für eine Enfilade auf ganzer Länge des Hauses auf der Flussseite (Abb. 70, 71), an die zur Hofseite kleinere, funktionale Räume anschließen. Aufgenommen wurden folglich wesentliche Elemente des europäischen Schlossbaus, wie sie sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts auch in Skandinavien etablierten. Das Abbilden von räumlichen Hierarchien mittels Lage, Funktion und Ausstattung sowie eine damit verbundene soziale Handlungsanweisung lassen sich auch in Fossesholm beobachten. Dennoch scheint die hier stattfindende Rauminszenierung nur bedingt einem zeremoniellen Kontext verpflichtet gewesen zu sein. Darauf verweist schon der unprätentiöse Eingangsbereich (Abb. 72, 73), der durch eine Teilung der einstigen Küche geschaffen wurde: Es entstand so zur Flussseite die sogenannte storstuekammeret und zur Hofseite ein Eingangsbereich, der durch eine Flügeltür vom Hof betreten wird. Hier führen hinter einer Trennwand eine als „italienisch“ bezeichnete Treppe („Italiensk trappe“) in das Obergeschoss und zwei unscheinbare Türen in die beiden größten Wohn- und Repräsentationsräume (storstuen und dagligstuen) sowie eine weitere in die anschließende Kammer. Insbesondere durch die eingezogene Trennwand zur Treppe entstand eine enge Raumsituation, die keinerlei repräsentative Wirkung entfaltet und damit in einem durchaus überraschenden Gegensatz zu den angrenzenden Räumen steht. Die storstuen (Abb. 74) bildet den Endpunkt der Enfilade und erhielt eine höhere Decke – dies auf Kosten des darüber liegenden Saals, dessen Decke nun überaus niedrig war, was zweifelsohne auch seine Nutzung veränderte. In der dagligstuen (Abb. 75) wurde die Wand (zur ehemaligen sengekammer) herausgenommen und so ein zweiter großer Wohnraum geschaffen. Beide Räume konnten sowohl durch den Eingangsraum als auch über die storstuekammeret (Abb. 76) – eventuell als Warteraum genutzt – betreten werden; ihre repräsentative Ausrichtung wurde durch aufwendige Ausstattungen unterstrichen. Die an die dagligstue anschließende hofseitige pikenes Kammer („Mädchenzimmer“) ist mit Herd und Eisenhofen ausgestattet und über vier Türen mit den umliegenden Räumen und über eine Treppe mit dem Obergeschoss verbunden. Eine weitere Treppe führt hinunter in den Kellerraum, in dem sich Spuren der fruerstue aus dem 16. Jahrhundert erhalten haben. Zur Flussseite liegt auf derselben Höhe die fatebur (heute: sengekammer), die ebenfalls einen neuen Eisenofen und eine neue Wandgestaltung erhielt (Abb. 77). Ein kleiner Zwischenraum markiert den Übergang zum neuen Teil des Hauses. Hier befanden sich sieben Räume (von denen sechs möbliert waren), eine weitere Treppe in das Obergeschoss und zwei kleine Kellerräume. Insgesamt 13 Fenster wurden gezählt, wobei die fünf hofseitigen Fenster Bleiglasscheiben erhielten um mit dem Altbau zu harmonieren. [Räume nennen: unklar] Abb. 78–81 Der neue Anspruch Cappelens verdeutlicht sich im Neubau auch in den Deckenhöhen: Da man die Deckenhöhen im Altbau offenbar als zu gering erachtete, wurde der Fußboden im Neubau leicht abgesenkt – noch heute über eine Stufe erkennbar – und die Decken angehoben, um im Erdgeschoss höhere Räume zu schaffen. Mit der Versteigerung des Nachlasses von Jørgen von Cappelen liegt zudem aus dem Jahr 1785 ein aufschlussreiches Inventar vor, in dem sich im Verhältnis zu 1764 einige Verschiebungen in den Raumbezeichnungen zeigen. Im Erdgeschoss befanden sich die repräsentativen Räume in der älteren Hälfte des Hauses, während im Neubau hauptsächlich Räume für die alltägliche Nutzung lagen. Es gab zwei umfassend ausgestattete Küchen (fatebur im Altbau und storkjøkkenet im Neubau). Insgesamt zeigt sich in der Raumaufteilung ein enges Nebeneinander von Repräsentation und Funktionalität, worin sich eine in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts aufkommende informellere Interaktion und ein erhöhter Wohnkomfort spiegeln. Obergeschoss Im Obergeschoss wurden die Räume über einen Korridor erschlossen, der über der Galerie liegt und eine Reihe von Fenstern zur Hofseite besitzt (Abb. 57). Er war mit bemalten Vertäfelungen und Marmorierungen gestaltet. Während eine Treppe am Schnittpunkt zwischen Alt- und Neubau zu diesem Korridor führt, gelangt man an seinem anderen Ende neben der sogenannten „italienischen“ Treppe [link] zu der weiterhin als Gäste- und Schlafzimmer fungierenden Skriverens kammer. Dahinter liegt der Saal über der storstuen, nun aufgrund der Erhöhung des unteren Raumes mit einer überaus niedrigen Raumhöhe und daher vermutlich nicht mehr für Wohnzwecke genutzt. Auf die Skriverens kammer folgt der Gamle Salen, dessen Wände mit bemalten Leinwänden ausgestattet waren. Im Jahr 1785 gab es hier vier Betten, außerdem einen Spiegel mit Spiegeltisch, sechs Stühle und zwei Sessel. An den Wänden hingen 13 Gemälde, hauptsächlich Porträts. Zwei Räume am Endpunkt des alten Hauses im ersten Obergeschoss – die ehemaligen Eckzimmer, in denen Barne Kammeret und Hiørne Kammeret untergebracht waren – sind 1785 mit Lappe- und Gulkammeret bezeichnet. Beide Räume hatten in den 1760er Jahren unter anderem eine voksdukstapet (Wachstuchtapete) erhalten; 1785 weisen sie eine aufwendige und dichte Möblierung, u.a. mit verschiedenen Stuhltypen, Spiegeln und kostbaren Textilien, auf. Von hier gab es im Obergeschoss keinen direkten Durchgang zum neuen Teil des Hauses, sondern es musste der Weg zurück durch den Korridor genommen werden. Im Obergeschoss des Neubaus, erreichbar nur durch kleine und unscheinbare Treppen, waren im Jahr 1785 vier ähnlich große Räume unmöbliert. Am Endpunkt des Gebäudes lag eine große Klederkammeret mit Blick auf den Garten, die vermutlich als Garderobe diente und durch eine unscheinbare Tür mit dem anschließenden Seitenflügel und dem dort liegenden Sudhaus verbunden war. Raumausstattungen ab den 1760er Jahren Im Erdgeschoss von Fossesholm erhielten storstuen und dagligstuen mit wandfüllenden, bemalten Leinwandtapeten eine herausgehobene Ausstattung. Beide Räume konnten von der Diele betreten werden und waren zusätzlich in ihrer Größe – da die gesamte Breite des Hauses einnehmend – und der Anzahl der Fenster hervorgehoben. Sind zwar die Bemalungen der Leinwandtapeten von unterschiedlicher Hand, zeigen sich dennoch in Motivik und Farbgebung zahlreiche Parallelen. Im Erdgeschoss wurden auch die restlichen Räume der Enfilade mit Tapeten ausgestattet, von denen sich einige in Resten erhalten haben (Abb. 82–84). Auch im Obergeschoss waren mehrere Räume mit Tapeten ausgestattet. Heute verfügt Fossesholm über die landesweit umfangreichste Sammlung von bedruckten und handbemalten Leinwandtapeten, meist unter mehreren Schichten neuerer Tapeten verborgen. Die erhaltenen Nachlassinventare und Auktionsprotokolle geben detailliert Aufschluss über die mobilen Objekte in Fossesholm zu unterschiedlichen Zeitpunkten. Nach der Vergrößerung und Neugestaltung des Herrenhauses in den 1760er Jahren sind diesbezüglich vor allem die Inventare nach dem Tod von J. von Cappelen 1785 von Interesse. Auch die im Haus vorhandenen Textilien erfuhren eine detaillierte Auflistung: In zwei großen Schränken wurden neben großen Mengen an Bett- und Tischwäsche auch Gardinen aufbewahrt, die üblicherweise nur anlassbezogen aufgehängt wurden. Unter Cappelen wurden im Erdgeschoss Rollgardinen aus Nesseltuch dokumentiert – ein dünner und weiß-glänzender Stoff, der aus den Fasern der Brennnessel hergestellt wurde. Teuer und exklusiv, wurde dieser Stoff auch als „Seide des Nordens“ bezeichnet. Die hellen Stoffe in Fossesholm waren mit Streifen oder Karos sowie mit Fransen und Quasten gestaltet. Im zweiten Obergeschoss wurde über einem Fenster ein originales Holzbrett mit einer Schnur entdeckt, an der die Gardinen befestigt wurden – sie konnten folglich nicht zur Seite gezogen werden. Es ist vorgesehen, die Gardinen wieder herzustellen. Storstuen Erich Gustavs Tunmarcks Ausstattung in der storstuen Die storstuen, Endpunkt der Enfilade, war der repräsentativste Raum des Erdgeschosses. Mit einer überdurchschnittlichen Raumhöhe und sechs Fenstern, die den Blick auf die Umgebung ermöglichten und zugleich viel Tageslicht einließen, handelte es sich um einen Empfangsort, an dem soziales Prestige generiert und kommuniziert wurde. Dazu trugen insbesondere die aufwendig bemalten Wanddekorationen von Erich Gustav Tunmarck bei, einem schwedischen Maler, der vor allem in den 1760er und 1770er Jahren in Südnorwegen aktiv war. Tunmarck war in der Gegend um Drammen ein in Kreisen von wohlhabenden Kaufleuten und Beamten gefragter Maler und erhielt in den 1760er Jahren zahlreiche Aufträge, auch für Innenausstattungen. Tunmarcks Tätigkeiten für J. van Cappelen umfassten auch die Anfertigung zweier Porträts des Ehepaars Cappelen (Abb. 25, 46) , die einem typischen, von Tunmarck mehrfach verwendeten Porträtschema folgen. In der storstuen in Fossesholm schuf Tunmarck über einem hohen Sockel mit imitiertem Marmor in Blau- und Rosttönen illusionistische Landschaften mit darin eingebetteten idealisierten Alltagsszenen (Abb. 85–87), vielfach mit direktem Bezug zu Fossesholm. Auf ganzer Höhe des Raumes erscheinen in einer grünen, hügeligen Landschaft mit großen Bäumen Darstellungen von einfachen Wald- und Feldarbeiten neben solchen, die offenkundig dem Adel vorbehaltene Beschäftigungen und passend gekleidete Personen zeigen. Die sie umgebenden Landschaften sind in einem unmittelbaren Nebeneinander mit antikisierenden Ruinen und nördlich anmutenden Burgenarchitekturen gestaltet; weitere dekorative Details und Tiermotive verleihen ihnen einen arkadischen Charakter. Die Ausstattung steht in einer bis in die antike Villenarchitektur zurückreichenden Tradition landschaftlicher Szenerien und Motive im Innenraum, die einen fließenden Übergang zu Außenraum und Natur evozieren. In den figürlichen Szenen lassen sich eine Reihe wiederkehrender Themen ausmachen, ohne dass eine konkrete inhaltliche Zusammengehörigkeit oder Narration erkennbar wäre. An der Längswand gegenüber den beiden Zugangstüren des Raumes – und damit für den Eintretenden zuerst sichtbar – findet sich die wichtigste Szene (Abb. 88, 89): Zwischen den beiden Fenstern ist ein Triumphbogen und darunter Jørgen von Cappelen als Reiter dargestellt. Die auf dem Triumphbogen gut sichtbare Zahl 1763 ist nicht nur das Jahr der Ausführung der Malereien, sondern spielt ohne Zweifel auf die erfolgreiche Wiedererlangung der Adelsprivilegien an. Der Reiter erscheint auf einem geschmückten Schimmel in regentenähnlicher Haltung; ein Mann zu seiner Linken zieht ehrfürchtig den Hut, während ein Hund zu seiner Rechten unterwürfig den Kopf duckt. Im Hintergrund, halb von einem geöffneten Holztor verdeckt, ist eine weitere Person zu Pferd zu sehen, wahrscheinlich Jørgens Bruder Gabriel von Cappelen. Der relativ schmucklose Triumphbogen ist mit einer Amor-Figur bekrönt und mit Urnen sowie flankierenden Säulen gestaltet. Als architektonische Form in Norwegen nicht verbreitet, ist Tunmarcks Inspiration eher in französischer Vorlagegraphik zu suchen, ohne dass ein konkretes Blatt benannt werden kann. Vor dem Hintergrund einer expliziten Siegesarchitektur inszeniert sich der bürgerliche Cappelen als einflussreicher Mann mit hohem sozialem Status, der die Adelsprivilegien für sein Anwesen errungen hat. Auch an der gegenüberliegenden Längswand findet sich mit einer Jagdszene ein Verweis auf eine explizit adelige Beschäftigung. Unter den abgebildeten Reitern ist offenbar erneut Jørgen von Cappelen, diesmal in Begleitung seiner Frau, in Szene gesetzt (Abb. 93, 94). Die sozialen Ansprüche der Besitzenden werden den Betrachtenden unmissverständlich vor Augen geführt: Im Gegensatz zur ebenfalls dargestellten Feldarbeit erscheint die Jagd als ein traditionsreiches, den Eliten vorbehaltenes Freizeitvergnügen in der Natur – adelige plaisirs, die in Fossesholm ihren festen Platz hatten und den Versuch der von Cappelens bezeugen, ihre bürgerliche Herkunft hinter sich zu lassen. Zahlreiche weitere Szenen stellen interagierende Paare in der Landschaft dar, die sich thematisch unter der prominent auf dem Triumphbogen platzierten Amorfigur gruppieren. Manche Paare sind von Schafen umgeben, tragen aber noble Kleidung und rufen eine pastorale Mode von Schäferszenen auf, die bis in die Porträtmode des 18. Jahrhunderts reichte (Abb. 90, 91). Teils lassen sich dezente erotische Anspielungen vermuten, so im Falle eines auf einer Leiter stehenden Mannes, der einer Frau ein Vogelnest zeigt (Abb. 92), oder in einer Szene, in der ein Mann einer Frau einen eben gefangenen Fisch präsentiert (Abb. 38). Generell stehen die Darstellungen in der Tradition einer Genremalerei, die den Reiz wiedererkennbarer Alltagsszenen mit einer zweiten galanten, erotisch aufgeladenen und eventuell moralisierenden Bedeutungsebene verband. Eine Reminiszenz an die Fêtes galantes von Watteau und Boucher scheint ebenfalls möglich. Die Szenen entfalteten ihre Wirkung in einem auf gesellschaftliche Zusammenkünfte angelegten Raum, wo sie Konversationen und eine Atmosphäre von Galanterie und kurzweiliger Unterhaltung anregen konnten. In einem ähnlichen Kontext ist auch die Darstellung einer alten, gebeugten Frau mit Federvieh an der Wand zum Fluss zu sehen (Abb. 36), die sich auf eine bekannte Anekdote bezieht: Nach einer 1834 veröffentlichten Erzählung des Schriftstellers Maurits Christopher Hansen ist hier Birthe Svensdatter dargestellt, auch bekannt als „Halthe-Birthe“, eine unter Gabriel von Cappelen auf Fossesholm lebende Dienstmagd. Nach einer tragischen Liebesgeschichte mit einem deutschen Offizier soll sie einen Selbstmordversuch unternommen und einen Gehirnschaden davongetragen haben. Die Darstellung verweist auf das Spiel mit den Grenzen von Realität und Fiktion, das für die Besuchenden vermutlich einen besonderen Reiz hatte und "visual culture, literature and local oral history" miteinander verband. Wie auch bei den vermuteten Darstellungen von J. von Cappelen, bleiben bei Halte-Birthe die Attribute zu ihrer Identifizierung äußerst vage und folgte Tunmarck insgesamt einem standardisierten Figurenrepertoire – diese Ungenauigkeit war wahrscheinlich einkalkuliert, war sie doch gerade dazu angetan, den Darstellungen mehrere Bedeutungsebenen einzuschreiben. Eine wichtige Rolle spielt in den gemalten Szenen der storstuen schließlich die ökonomische Grundlage von Fossesholm, die in zwei Szenen mit der alltäglichen Feldarbeit und dem Sägewerk in erscheint (Abb. 26, 27). Die dargestellten Arbeiten inspirieren sich unmittelbar von den alltäglichen Arbeitsabläufen auf Fossesholm, beinhalteten damit trotz einer zweifelsohne vorgenommenen Idealisierung für die Betrachtenden den Reiz der Wiedererkennbarkeit. Zugleich werden Status und Erfolg des Besitzers in direkten Zusammenhang mit der wirtschaftlichen Leistung von Fossesholm gestellt. Das Herrenhaus erscheint als Quelle des Wohlstands, eingebunden in eine lokale Tradition. Künstlerische Vorbilder liegen zweifelsohne in der holländischen Genremalerei und einem calvinistischen Arbeitsethos im Einklang mit der Natur. In erster Linie ging es jedoch auch bei den Arbeitsdarstellungen darum, die Privilegien der Besitzenden vor Augen zu führen, die die Früchte der Arbeit ernten konnten, ohne selber involviert zu sein.. Die stilisierten Bäume und kontrastreichen Figuren variieren innerhalb eines begrenzten Repertoires von Posen. Der dominierende grünblaue Farbton der Vegetation und das Nebeneinander diverser imaginierter Architekturen schaffen keine naturalistische Szenerie, wobei zu berücksichtigen ist, dass der heutige Blauton auch durch einen Oxidationsprozess zustande kommt und die ursprüngliche Farbgebung mehr ins Grüne ging. Trotz einer im Detail konventionellen und kompositorisch teils etwas unbeholfenen Arbeit, entsteht in der großflächigen Wanddekoration eine stimmige Gesamtwirkung. Tunmarcks Schaffen war insgesamt handwerklich geprägt, beispielsweise in Form des Marmorierens und Stuckierens von Gebäudeteilen, doch sind ebenso einige ähnliche Wanddekorationen wie jene in Fossesholm bekannt. Hervorzuheben ist eine Ausstattung, die er 1767 im Auftrag von Iver Nilssen Thomle für den Gutshof Lillemoen in einem ähnlichen sozialen Kontext schuf. Insbesondere in einer Jagdszene ist die Wiederverwendung einer Figurenszene aus Fossesholm erkennbar (Abb. 95, 96). In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entwickelten sich illusionistischen Landschaftsszenerien im Innenraum zu einem wesentlichen Dekorelement, das anschließend eine Fortsetzung in den gedruckten Panoramatapeten finden sollte. Grundlegende Kompositionsschemata, wie der durch Figurengruppen belebte Vordergrund, eine Rhythmisierung durch einzelne Bäume oder der niedrige Horizont, wurden hier wieder aufgenommen. Die nun mögliche frühindustrielle Produktion solcher Papiertapeten ermöglichte dem Landschaftszimmer, wie es auch in Fossesholm bereits angelegt war, an der Wende zum 19. Jahrhundert eine enorme Verbreitung. Zum Ofen in der storstuen Jørgen von Cappelen gab 1763 einen gusseisernen Ofen (Abb. 97, 98, 99) bei Hassel jernverk in Auftrag. Hassel jernverk lag in Modum – in unmittelbarer Nähe zu Fossesholm – und war im 18. Jahrhundert einer der führenden Hersteller von Eisenöfen in Norwegen (Abb. 100). Die Eisenhütte war 1746 von Jacob Neumann übernommen worden, der ein Cousin von Jørgen von Cappelen war. Unter Neumann setzte eine Blütezeit ein und wurde eine Reihe aufwendiger und hochwertiger Öfen produziert. Der in der storstuen aufgestellte Ofen mit geschwungenen Füßen hatte die bekrönten Initialen von Cappelen und seiner Frau Magdalena Darjes mit umgebenden Rankenmotiven erhalten (Abb. 101). Der Ofen fügte dem Raum ein weiteres repräsentatives Element hinzu. Dagligstuen In der dagligstuen wurde das in der storstuen realisierte Konzept der umlaufenden Landschaften mit darin eingebetteten Figuren und Architekturen wiederholt, doch sichtbar nicht von Tunmarcks Hand und ohne Signatur (Abb. 102–110). Auch hier weist bereits die Größe des Raumes, der die ganze Breite des Hauses einnimmt, und die großen Fenster zu beiden Seiten auf eine herausgehobene Bedeutung. Die bemalten Tapeten bedecken die gesamten Wandflächen auf ganzer Höhe. Sie wurden 1931 vom Drammens Museum in 25 Teilen erworben, von denen 21 Teile 2014 oder 2017 an Fossesholm zurückgegeben und neu angebracht wurden. In ihrer heutigen Anordnung scheinen einige Szenen nicht exakt zusammenzupassen. Vier Supraporten verblieben im Museum und sind in Fossesholm heute in 1978 erstellten Kopien zu sehen (Abb. 111–114). Die Ausstattung des Raumes ist jener der storstuen in Motivik und Farbgebung verwandt, was die Zusammengehörigkeit der beiden repräsentativen Räume unterstreicht, wobei sich Charakter und Wirkung der Malereien in zahlreichen Details unterscheiden. Deutlicher als in der storstuen ist am unteren Rand der Darstellungen in der dagligstuen ein Vordergrund auf Ebene der Betrachtenden illusioniert, von dem aus man auf die dahinter liegenden Szenen blickt. Dargestellt ist eine nordeuropäisch anmutende hügelige Landschaft mit Laubbäumen, Wiesen, Wasser und Bergen im Hintergrund. Darin platzieren sich figürliche Szenen, die gesellige Momente der Konversation und der alltäglichen Arbeit zeigen. Das Figurenrepertoire schließt Männer, Frauen, Kinder und Tiere gleichermaßen ein, die allesamt einer ländlichen Alltagskultur entnommen sind. Zahlreiche Personen tragen zeitgenössische Kleidung des 18. Jahrhunderts. Vielfach finden sich zudem einfache Architekturen in einem einheitlichen Stil einfacher Steinbauten, die ebenfalls eine unspezifische nördliche Umgebung evozieren. Während in der storstuen auch durch die stilistisch sehr verschiedenen Architekturen ein Nebeneinander der einzelnen Szenen entsteht, vermitteln die Wände in der dagligstuen eine stärkere Zusammengehörigkeit, die wiederholt die Vermutung einer hier existierenden Narration aufbrachte. Eine solche erschließt sich indes aus den dargestellten Genreszenen nicht. Vielmehr scheint es um die Evozierung eines harmonischen Landlebens im Einklang mit der Natur gegangen zu sein, immer verbunden mit einem interpretatorischen Spielraum und möglichen weiteren Bedeutungsebenen in Form von Wortspielen oder moralisierenden Botschaften in der Tradition holländischer Genremalerei. Die Bezüge zum realen Umfeld von Fossesholm und seiner Bewohner:innen sind weniger konkret als in der storstuen. In beiden Räumen stand jedoch die Erfahrung des idealisierten Landlebens im Mittelpunkt, das sich mit der Prosperität des Herrenhauses verband, wobei den Besuchenden die privilegierte Position der Betrachterperspektive zukam. Die vier Supraporten fügen sich nicht in diese Ausstattung, auch wenn ihre Hintergründe farblich angepasst sind. Sie zeigen Vasen mit Blumenarrangements und daneben sitzenden Tieren (Affe, Eichhörnchen, Vogel, Papagei) und es ist nicht ausgeschlossen, dass sie zu einem späteren Zeitpunkt hier angebracht wurden und nicht Teil der ursprünglichen Ausstattung sind. Die heute auf dem Boden illusionistisch gemalten Fliesen sind das Ergebnis einer Rekonstruktion durch Josef Hansen, der 1976–1984 als verantwortlicher Restaurator in Fossesholm tätig war. Ein erhaltenes Bodenfeld war hinter einer Tür freigelegt worden. Im ersten Obergeschoss wurden in der gulkammeret mehrere, teils nicht zusammenhängende (und beschädigte) bemalte Leinwände offensichtlich desselben Künstlers mit vergleichbarer Motivik gefunden (Abb. 115) – es gab also mit großer Wahrscheinlichkeit einen weiteren Raum, der in ähnlicher Weise gestaltet war. Auch in der Dagligstue befindet sich ein zweistöckiger Eisenofen aus dem Jahr 1756 von Hassel verk (Abb. 116, 117). Außerdem wurde ein motivisch passender Tapetenrest als Hintergrund für die Tapete in der Gulkammeret gefunden, bestätigt, dass es einen anderen Raum gab. S. 281. Vegleich Leinwände Dagligstue https://drammens.museum.no/eng/lystgarden-marienlyst/ , Sorensen S. 281, Möblierung, demonstrativer Konsum und soziale Praxis Maria Forsblad Grinderud hat in ihrer 2024 verfassten Masterarbeit zu Fossesholm auf die Rolle der Ausstattungen von storstuen und dagligstuen in der Konstituierung sozialer Räume im Herrenhaus hingewiesen. In den dort stattfindenden Zusammenkünften fand in den Konversationen – und folglich auch unter Einbeziehung der Malereien – ein umfassender Austausch von Wissen und zeitgenössischen Diskursen statt, deren säkulare und religiöse Inhalte sich auch in den Beständen der Bibliothek der van Cappelens spiegelten. Die bemalten Tapeten kommen dem Genre des Konversationsstücks [Wikipedia] nahe, das sich im 17. und 18. Jahrhundert im ganzen europäischen Raum großer Beliebtheit erfreute. Die den Darstellungen eingeschriebene Theatralik, die Bezüge zur eigenen Lebensrealität und der unterhaltsame Charakter funktionierten in den Empfangsräumen im Zusammenspiel mit den Konversationen einer elitären Gesellschaft. Zugleich waren sie dazu angetan, den sozialen Anspruch der Cappelens in der Region zu kommunizieren und das Herrenhaus als Ausdruck von Wohlstand und Prestige in Szene zu setzen. Nicht nur die feste Ausstattung der Räume, auch die hier dokumentierten mobilen Objekte lassen zahlreiche Schlüsse zu den Funktionen der Räume und einer hier stattfindenden sozialen Praxis zu. Insbesondere bei den repräsentativen Räumen von storstuen und dagligstuen ist von Empfangsräume auszugehen, in denen mittels ritualisierten Verhaltensmustern, demonstrativem Konsum und Geschmacksverständnis eine soziale Kultur etabliert wurde, die den Status der Besitzenden von Fossesholm kommunizieren sollte. Die feste Ausstattung interagierte mit den mobilen Objekten und den stattfindenden Handlungen im Raum. Diesbezüglich ist insbesondere das vorliegende Auktionsprotokoll von 1785 von Bedeutung, in dem die aufgeführten Objekte die Neuausrichtung und das neue Anspruchsniveau des Hauses nach seiner Erweiterung durch J. von Cappelen spiegeln. In der storstuen bestätigt sich die hauptsächlich repräsentative Raumfunktion in einem hohen Wert hier vorhandener Objekte, darunter zwei große Spiegel mit Spiegeltischen und insgesamt 18 Stühle. Auf die primäre Empfangsfunktion des Raumes weist ebenfalls die Abwesenheit weiterer Tische oder für einen komfortableren Aufenthalt bestimmtes Mobiliar. Solches findet man eher in der dagligstuen, wo eine informellere Atmosphäre geherrscht haben musste: Auch hier gab es zwei schmale Spiegel mit Spiegeltischen, dazu außerdem einen Spieltisch und 12 lederbezogene Stühle, was auf hier stattfindende gesellige Zusammenkünfte einer elitären Gesellschaft schließen lässt. Eine größere Intimität vermittelt sich erst in den anschließenden, kleineren Räumen, wo sich auch Betten und gemütlichere Sitzmöbel finden. Das Mobiliar vermittelt so auch die Abstufungen zwischen (halb)öffentlich und privat konnotierten Räumen. Aufschlussreich ist darüber hinaus das 1785 in Fossesholm dokumentierte Geschirr, das die ganze Bandbreite von Alltagsnutzung bis hin zu prestigereichen Empfängen abdeckt, von einfachen Steinmaterialien bis zu Silber und Porzellan aus dem europäischen Ausland. Einige der kostbaren Objekte haben sich in Privatbesitz in Smithestrøm gård erhalten (Abb.). Kaffee, Tee und Schokolade Maria Forsblad Grinderud hat, mit Blick auf die Bedeutung sozial-distinktiver Praktiken, den Konsum von Kaffee, Tee und Schokolade auf Basis der im Auktionsprotokoll 1785 verzeichneten Objekte ausgewertet. So lassen Kaffeegeschirr und entsprechende Zubereitungsgegenstände auf einen regelmäßigen Kaffeekonsum in Fossesholm schließen, der im norwegischen 18. Jahrhundert in einer elitären Gesellschaft fest etabliert war. Kaffee verband sich in erster Linie mit einer maskulinen Identität, aber auch mit einem Ideal höfischer Verhaltensnormen – in ländlichen Gebieten ist zwar von einer informelleren Interaktion auszugehen, doch konnte über den Kaffeekonsum auch hier eine ritualisierte Gesprächskultur mit hochwertigen Objekten geschaffen werden. Ähnliches gilt für den Genuss von Tee, der spezielle Utensilien und sozial-distinktives Verhalten einer gehobenen Gesellschaft mit einschloss. In Fossesholm weisen Zahl und Varianz der Objekte auf eine hohe Bedeutung des Teetrinkens als sozialer Praxis, die im europäischen Raum als genuin feminine Aktivität verankert war und oft in einem privaten Rahmen stattfand – auch dies im Gegensatz zu Kaffee, der meist an (halb)öffentlichen Orten konsumiert wurde. In wohlhabenden Kreisen kam auch dem Konsum von Schokolade und Zucker ein hoher Status zu. In Fossesholm fanden sich diverse Utensilien zur Zubereitung von süßem Gebäck und Schokoladengetränken, so beispielsweise in Form von Dessertellern und speziellen Tassen. Trotz erster Erkenntnisse zu den gesundheitlichen Gefahren, hatten Schokolade und Zucker einen luxuriösen und elitären Charakter, auch aufgrund der Herkunft aus Übersee und vielfach unter Sklavenarbeit entstandener Produkte. So lässt sich insbesondere in den beiden repräsentativen Räumen von storstuen und dagligstuen beobachten, wie sich das unter J. van Cappelen neu generierte Anspruchsniveau in Fossesholm manifestierte. In den Räumen greifen feste und mobile Ausstattung, soziale Praktiken und ein demonstratives Konsumverhalten zusammen, wobei sowohl lokale Traditionen als auch europäische Einflüsse eine Rolle spielten. Es ging der Familie um das Zeigen von Wohlstand, ökonomischer Macht und sozialer Zugehörigkeit – sei es in den Motiven der Wanddekorationen, den stattfindenden gesellschaftlichen Begegnungen und Konversationen, der Demonstration von Geschmack, Bildung und Status. Tapetenausstattungen in Fossesholm Die Wandausstattungen spielten in Fossesholm eine herausgehobene Rolle. Neben den aufwendig bemalten Leinwänden in Storstue und Dagligstue, wurden im 18. Jahrhundert nahezu alle Räume im Erdgeschoss und mehrere Räume im Obergeschoss mit Tapeten ausgestattet. Zahlreiche dieser Tapeten sind zumindest in Resten erhalten und wurden teilweise rekonstruiert. In manchen Räumen verdecken spätere Wandausstattungen darunter liegende ältere Tapeten; andere Tapetenfunde lassen sich keinem Raum mehr zuordnen. Es liegt nahe, dass mit der Erweiterung des Hauptgebäudes ab 1763 und dem in der Folge entstehenden neuen Grundriss auch sämtliche Wandgestaltungen unter J. van Cappelen] erneuert wurden. Eine Untersuchung von Struktur und Farben dreier ausgewählter Tapeten brachte im Jahr 2015 ein sehr ähnliches Ergebnis zutage, was die Möglichkeit einer einzigen Werkstatt ins Spiel brachte. Als Herkunftsland wurden Deutschland, die Niederlande oder Belgien vermutet. Insgesamt lassen sich in den Räumen im Erdgeschoss – neben den bemalten Leinwänden in Storstue und Dagligstue – mindestens zehn Tapeten vermutlich aus dem 18. Jahrhundert verorten; weitere unbestimmte Reste liegen im Obergeschoss. So ist in der auf die Storstue folgende, 1741 aufgelöste Storstuekammer ein kleiner Tapetenrest mit floralen Motiven (Abb. 118) erhalten. In der pikenes kammer, später als Küche genutzt, zeigt ein weiterer Tapetenrest auf hellem Grund eine florale Rankenmotivik mit Blumen und darin platzierten kleinen Vögeln und Schmetterlingen, in offensichtlicher Imitation einer chinesischen floralen Tapete (Abb. 119). In dem daneben zur Flussseite liegenden Raum (J. v. Cs sengkammare?) wurde die Tapete für den gesamten Raum rekonstruiert: Auf einem dunklen grünblauen Hintergrund ist ein helleres Muster gedruckt, dass in Kartuschen kleinere gemalte Bildfelder mit diversen Motiven zeigt, darunter Vögel, Frucht- und Blumenstillleben oder nächtliche Landschaften (Abb. 78, 84, 120, 121). Im anschließenden mit einem Fenster zur Flussseite liegenden Schlafzimmer (Sengkammeret) gab es eine nicht erhaltene sjablongtapet; auch in dem von Gabriel von Cappelen genutzten Raum wurde ein Tapetenrest mit roten Blumenmotiven auf grauem Grund und weißen, feinen Bändern freigelegt (Abb. 122, 123). In der Havestuen am Endpunkt der Enfilade hat sich schließlich im gesamten Raum eine Tapete mit kleinen roten und blauen Blumen auf ockerfarbenem Grund erhalten, die teilweise reproduziert worden ist (Abb. 79, 124, 125). Weitere Tapetenreste, die keinem Raum zugeordnet werden können, zeigen ähnliche dekorative Motive. Auch im Drammens Museum befinden sich einige Tapetenreste aus Fossesholm, auf denen Kartuschen mit kleinen Bildfeldern in ein weiß gedrucktes Muster eingelassen sind (Abb. 126–129). Die Tapeten beschränkte sich in Fossesholm nicht auf das Erdgeschoss, sondern auch im Obergeschoss sind entsprechende Ausstattungen überliefert.

Abb. 69. Fossesholm, Grundriss Abb. 70. Fossesholm, Blick in die Enfilade im Erdgeschoss ©Marion Müller Abb. 71. Fossesholm, Blick in die Enfilade im Erdgeschoss ©Thomas Wilke Abb. 72. Fossesholm, Eingangstür ©Thomas Wilke Abb. 73. Fossesholm, Eingangsbereich ©Thomas Wilke Abb. 75. Fossesholm, dagligstue im Erdgeschoss ©Thomas Wilke Abb. 76. Fossesholm, storstuekammeret im Erdgeschoss ©Marion Müller Abb. 77. Fossesholm, fatebur im Erdgeschoss ©Thomas Wilke Abb. 78 Abb. 79 Abb. 80 Abb. 81 Abb. 82. Fossesholm, Reste der originalen Tapete (2. Hälfte des 18. Jahrhunderts) in der havestuen im Erdgeschoss ©Marion Müller Abb. 83. Fossesholm, Reste einer Tapete ohne bekannte räumliche Verwendung ©Thomas Wilke Abb. 84. Fossesholm, originale Tapete (2. Hälfte des 18. Jahrhunderts) in Johan von Cappelens sengekammer ©Thomas Wilke Abb. 85. Fossesholm, storstuen im Erdgeschoss ©Thomas Wilke Abb. 86. Erich Gustav Tunmarck, Tapete in der Storstuen in Fossesholm (Ausschnitt), 1763 ©Marion Müller Abb. 87. Erich Gustav Tunmarck, Tapete in der Storstuen in Fossesholm (Ausschnitt), 1763 ©Marion Müller Abb. 88. Erich Gustav Tunmarck, Tapete in der Storstuen in Fossesholm (Ausschnitt), 1763 ©Thomas Wilke Abb. 89. Erich Gustav Tunmarck, Tapete in der Storstuen in Fossesholm (Ausschnitt: Vermutlich Jorgen und Gabriel von Cappelen), 1763 ©Thomas Wilke Abb. 90. Erich Gustav Tunmarck, Tapete in der Storstuen in Fossesholm (Ausschnitt), 1763 ©Thomas Wilke Abb. 91. Erich Gustav Tunmarck, Tapete in der Storstuen in Fossesholm (Ausschnitt), 1763 ©Thomas Wilke Abb. 92. Erich Gustav Tunmarck, Tapete in der Storstuen in Fossesholm (Ausschnitt), 1763 ©Thomas Wilke Abb. 93. Erich Gustav Tunmarck, Tapete in der Storstuen in Fossesholm (Ausschnitt: vermutlich J. von Cappelen mit seiner Frau), 1763 ©Marion Müller Abb. 94. Erich Gustav Tunmarck, Tapete in der Storstuen in Fossesholm (Ausschnitt), 1763 ©Marion Müller Abb. 97. Fossesholm, Ofen in der Storstuen von Hassel verk ©Marion Müller Abb. 98. Fossesholm, Ofen in der Storstuen von Hassel verk ©Thomas Wilke Abb. 99. Fossesholm, Ofen in der Storstuen von Hassel verk ©Thomas Wilke Abb. 100. Ole Jørgen Rawert, Hassel Jernværk i Norge, 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts (?) ©Wikipedia, https://no.wikipedia.org/wiki/Hassel_Jernværk#/media/Fil:Ole_Jørgen_Rawert-_Hassel_Jernværk_i_Norge_RA001151.jpg Abb. 101. Fossesholm, Ofen in der Storstuen von Hassel verk mit den Initialen von J. und M. von Cappelen ©Thomas Wilke Abb. 102. Fossesholm, Dagligstue im Erdgeschoss ©Thomas Wilke Abb. 103. Fossesholm, Dagligstue im Erdgeschoss ©Marion Müller Abb. 104. Fossesholm, Tapete in der Dagligstue im Erdgeschoss ©Thomas Wilke Abb. 105. Fossesholm, Tapete in der Dagligstue im Erdgeschoss ©Thomas Wilke Abb. 106. Fossesholm, Tapete in der Dagligstue im Erdgeschoss ©Thomas Wilke Abb. 107. Fossesholm, Tapete in der Dagligstue im Erdgeschoss ©Thomas Wilke Abb. 108. Fossesholm, Tapete in der Dagligstue im Erdgeschoss ©Thomas Wilke Abb. 109. Fossesholm, Tapete in der Dagligstue im Erdgeschoss ©Thomas Wilke Abb. 110. Fossesholm, Tapete in der Dagligstue im Erdgeschoss ©Thomas Wilke Abb. 111. Supraporte aus Fossesholm, Drammens Museum, INV DM.07075-1, https://digitaltmuseum.no/0210213148403/veggmaleri Abb. 112. Supraporte aus Fossesholm, Drammens Museum, INV DM.07075-2, https://digitaltmuseum.no/0210213148404/veggmaleri Abb. 113. Supraporte aus Fossesholm, Drammens Museum, INV DM.07075-3, https://digitaltmuseum.no/0210213148407/veggmaleri Abb. 114. Supraporte aus Fossesholm, Drammens Museum, INV DM.07075-4, https://digitaltmuseum.no/0210213148408/veggmaleri Abb. 115. Fossesholm, Rest einer Leinwandtapete aus dem Obergeschoss ©Thomas Wilke Abb. 116. Fossesholm, Ofen in der Dagligstuen von Hassel verk, 1756 ©Thomas Wilke Abb. 117. Fossesholm, Ofen in der Dagligstuen von Hassel verk, 1756 ©Thomas Wilke Abb. 118. Fossesholm, Tapetenrest in der Storstuekammer im Erdgeschoss ©Thomas Wilke Abb. 119. Fossesholm, Tapetenrest in der pikenes kammer im Erdgeschoss ©Marion Müller Abb. 120. Fossesholm, Tapetendetail (rekonstruiert) in der sengkammare im Erdgeschoss ©Marion Müller Abb. 121. Fossesholm, originale und reproduzierte Tapete in der sengkammare im Erdgeschoss ©Marion Müller Abb. 122. Fossesholm, freigelegte Tapete im Erdgeschoss ©Thomas Wilke Abb. 123. Fossesholm, freigelegte Tapete (Detail) im Erdgeschoss ©Thomas Wilke Abb. 124. Fossesholm, Originaltapete in der havestuen im Erdgeschoss ©Thomas Wilke Abb. 125. Fossesholm, reproduzierte Tapete in der havestuen im Erdgeschoss ©Thomas Wilke Abb. 126. Tapetenreste aus Fossesholm, Drammens Museum ©Marion Müller Abb. 127. Tapetenreste aus Fossesholm, Drammens Museum ©Marion Müller Abb. 128. Tapetenreste aus Fossesholm, Drammens Museum ©Marion Müller Abb. 129. Tapetenreste aus Fossesholm, Drammens Museum ©Thomas Wilke