08. Innenräume im 18. Jahrhundert

Aus Herrenhäuser
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Übersicht zum Grundriss in den verschiedenen Bauphasen des 18. Jahrhunderts

Das Hauptgebäude in Fossesholm wurde um 1708 neu errichtet und ersetzte einen Vorgängerbau an derselben Stelle, von dem nur der Keller erhalten ist. Beschreibungen der Innenräume liegen zuerst aus den Jahren 1733 (Auktion zum Nachlass von Mette Elliger)[1] und 1741[2] vor.

Erdgeschoss

Im Erdgeschoss lag am nördlichen Ende auf ganzer Breite des Gebäudes ein repräsentativer Raum (storstuen), gefolgt von einer Küche, die in den 1760er Jahren in eine Diele und die storstuekammer unterteilt werden sollte. Daneben befand sich eine Treppe ins Obergeschoss. Anschließend lagen zum Hof ein Wohnraum (dagligstue) und zum Fluss ein Schlafzimmer (sengekammer) – beide Räume sollten in den 1760er Jahren zu einem großen Wohnraum zusammengelegt werden. Es folgten zur Flussseite die fateburet, in zwei Kinderzimmer unterteilt, während der hofseitige Raum mit Küchenkamin das Mädchenzimmer (pikekammeret) aufnahm. Alle Räume im Erdgeschoss besaßen Eisenöfen. Die storstuen war mit der aufwendigsten Möblierung ausgestattet: Hier standen ein niederländischer Eichenschrank, 12 Lederstühle, eine Truhe und zwei Guéridons. In der dagligstuen befanden sich acht Lederstühle, ein Sessel, ein Tisch, ein Schrank und ein großer Spiegel sowie eine teure englische Uhr mit Schlagwerk.[3] Im Obergeschoss lag über der storstuen ein Saal mit großen Fenstern, der jedoch 1733 unmöbliert war. Es folgten die Treppe und ein Gästezimmer sowie anschließend ein großer Saal, der zur Möbelaufbewahrung genutzt wurde. Die letzten beiden Räume am südlichen Ende des Gebäudes werden 1733 nicht erwähnt, sind aber 1741 mit Öfen und elegantem Mobiliar beschrieben. Einer der beiden wird mit Principalens Sengekammer bezeichnet. Auch einige Gemälde, darunter Porträts und holländische Genremotive, waren Teil der Raumausstattungen in Fossesholm.[4]

Als unter Jørgen von Cappelen zu Beginn der 1760er Jahre die Erweiterung des Gebäudes begann, waren die Innenräume in schlechtem Zustand und bedurften umfassender Erneuerungen. Zudem legte die Vergrößerung des Hauses um nahezu das Doppelte eine Neugestaltung der gesamten Raumdispositionen nahe. Am 11. Oktober 1764 wurde das neue Haus besichtigt und beschrieben.[5]

Dass Jørgen von Cappelen einen explizit adeligen Anspruch in Fossesholm verfolgte, lässt sich an dem nun umgesetzten Grundriss (Abb. 69) ablesen: Entschieden wurde für eine Enfilade auf ganzer Länge des Hauses auf der Flussseite (Abb. 70, 71), an die zur Hofseite kleinere, funktionale Räume anschließen. Aufgenommen wurden folglich wesentliche Elemente des europäischen Schlossbaus, wie sie sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts auch in Skandinavien etablierten. Das Abbilden von räumlichen Hierarchien mittels Lage, Funktion und Ausstattung sowie eine damit verbundene soziale Handlungsanweisung lassen sich auch in Fossesholm beobachten. Dennoch scheint die hier stattfindende Rauminszenierung nur bedingt einem zeremoniellen Kontext verpflichtet gewesen zu sein. Darauf verweist schon der unprätentiöse Eingangsbereich (Abb. 72, 73), der durch eine Teilung der einstigen Küche geschaffen wurde: Es entstand so zur Flussseite die sogenannte storstuekammeret und zur Hofseite ein Eingangsbereich, der durch eine Flügeltür vom Hof betreten wird. Hier führen hinter einer Trennwand eine als „italienisch“ bezeichnete Treppe („Italiensk trappe“[6]) in das Obergeschoss und zwei unscheinbare Türen in die beiden größten Wohn- und Repräsentationsräume (storstuen und dagligstuen) sowie eine weitere in die anschließende Kammer. Insbesondere durch die eingezogene Trennwand zur Treppe entstand eine enge Raumsituation, die keinerlei repräsentative Wirkung entfaltet und damit in einem durchaus überraschenden Gegensatz zu den angrenzenden Räumen steht.

Die storstuen (Abb. 74) bildet den Endpunkt der Enfilade und erhielt eine höhere Decke – dies auf Kosten des darüber liegenden Saals, dessen Decke nun überaus niedrig war, was zweifelsohne auch seine Nutzung veränderte. In der dagligstuen (Abb. 75) wurde die Wand (zur ehemaligen sengekammer) herausgenommen und so ein zweiter großer Wohnraum geschaffen. Beide Räume konnten sowohl durch den Eingangsraum als auch über die storstuekammeret (Abb. 76) – eventuell als Warteraum genutzt – betreten werden; ihre repräsentative Ausrichtung wurde durch aufwendige Ausstattungen unterstrichen. Die an die dagligstue anschließende hofseitige pikenes Kammer („Mädchenzimmer“) ist mit Herd und Eisenhofen ausgestattet und über vier Türen mit den umliegenden Räumen und über eine Treppe mit dem Obergeschoss verbunden. Eine weitere Treppe führt hinunter in den Kellerraum, in dem sich Spuren der fruerstue aus dem 16. Jahrhundert erhalten haben. Zur Flussseite liegt auf derselben Höhe die fatebur (heute: sengekammer), die ebenfalls einen neuen Eisenofen und eine neue Wandgestaltung erhielt (Abb. 77).[7] Ein kleiner Zwischenraum markiert den Übergang zum neuen Teil des Hauses. Hier befanden sich sieben Räume (von denen sechs möbliert waren[8]), eine weitere Treppe in das Obergeschoss und zwei kleine Kellerräume. Insgesamt 13 Fenster wurden gezählt, wobei die fünf hofseitigen Fenster Bleiglasscheiben erhielten um mit dem Altbau zu harmonieren.[9] [Räume nennen: unklar] Abb. 78–81 Der neue Anspruch Cappelens verdeutlicht sich im Neubau auch in den Deckenhöhen: Da man die Deckenhöhen im Altbau offenbar als zu gering erachtete, wurde der Fußboden im Neubau leicht abgesenkt – noch heute über eine Stufe erkennbar – und die Decken angehoben, um im Erdgeschoss höhere Räume zu schaffen.[10]

Mit der Versteigerung des Nachlasses von Jørgen von Cappelen liegt zudem aus dem Jahr 1785 ein aufschlussreiches Inventar vor[11], in dem sich im Verhältnis zu 1764 einige Verschiebungen in den Raumbezeichnungen zeigen. [12] Im Erdgeschoss befanden sich die repräsentativen Räume in der älteren Hälfte des Hauses, während im Neubau hauptsächlich Räume für die alltägliche Nutzung lagen. Es gab zwei umfassend ausgestattete Küchen (fatebur im Altbau und storkjøkkenet im Neubau).[13] Insgesamt zeigt sich in der Raumaufteilung ein enges Nebeneinander von Repräsentation und Funktionalität, worin sich eine in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts aufkommende informellere Interaktion und ein erhöhter Wohnkomfort spiegeln.[14]

Obergeschoss

Im Obergeschoss wurden die Räume über einen Korridor erschlossen, der über der Galerie liegt und eine Reihe von Fenstern zur Hofseite besitzt (Abb. 57). Er war mit bemalten Vertäfelungen und Marmorierungen gestaltet.[15] Während eine Treppe am Schnittpunkt zwischen Alt- und Neubau zu diesem Korridor führt, gelangt man an seinem anderen Ende neben der sogenannten „italienischen“ Treppe [link] zu der weiterhin als Gäste- und Schlafzimmer fungierenden Skriverens kammer. Dahinter liegt der Saal über der storstuen, nun aufgrund der Erhöhung des unteren Raumes mit einer überaus niedrigen Raumhöhe und daher vermutlich nicht mehr für Wohnzwecke genutzt. Auf die Skriverens kammer folgt der Gamle Salen, dessen Wände mit bemalten Leinwänden ausgestattet waren. Im Jahr 1785 gab es hier vier Betten, außerdem einen Spiegel mit Spiegeltisch, sechs Stühle und zwei Sessel. An den Wänden hingen 13 Gemälde, hauptsächlich Porträts.[16] Zwei Räume am Endpunkt des alten Hauses im ersten Obergeschoss – die ehemaligen Eckzimmer, in denen Barne Kammeret und Hiørne Kammeret untergebracht waren – sind 1785 mit Lappe- und Gulkammeret bezeichnet. Beide Räume hatten in den 1760er Jahren unter anderem eine voksdukstapet (Wachstuchtapete) erhalten; 1785 weisen sie eine aufwendige und dichte Möblierung, u.a. mit verschiedenen Stuhltypen, Spiegeln und kostbaren Textilien, auf.[17] Von hier gab es im Obergeschoss keinen direkten Durchgang zum neuen Teil des Hauses, sondern es musste der Weg zurück durch den Korridor genommen werden. Im Obergeschoss des Neubaus, erreichbar nur durch kleine und unscheinbare Treppen, waren im Jahr 1785 vier ähnlich große Räume unmöbliert. Am Endpunkt des Gebäudes lag eine große Klederkammeret mit Blick auf den Garten, die vermutlich als Garderobe diente und durch eine unscheinbare Tür mit dem anschließenden Seitenflügel und dem dort liegenden Sudhaus verbunden war. [18]

Raumausstattungen ab den 1760er Jahren

Im Erdgeschoss von Fossesholm erhielten storstuen und dagligstuen mit wandfüllenden, bemalten Leinwandtapeten eine herausgehobene Ausstattung. Beide Räume konnten von der Diele betreten werden und waren zusätzlich in ihrer Größe – da die gesamte Breite des Hauses einnehmend – und der Anzahl der Fenster hervorgehoben. Sind zwar die Bemalungen der Leinwandtapeten von unterschiedlicher Hand, zeigen sich dennoch in Motivik und Farbgebung zahlreiche Parallelen. Im Erdgeschoss wurden auch die restlichen Räume der Enfilade mit Tapeten ausgestattet, von denen sich einige in Resten erhalten haben (Abb. 82–84). Auch im Obergeschoss waren mehrere Räume mit Tapeten ausgestattet. Heute verfügt Fossesholm über die landesweit umfangreichste Sammlung von bedruckten und handbemalten Leinwandtapeten, meist unter mehreren Schichten neuerer Tapeten verborgen.[19]

Die erhaltenen Nachlassinventare und Auktionsprotokolle geben detailliert Aufschluss über die mobilen Objekte in Fossesholm zu unterschiedlichen Zeitpunkten. Nach der Vergrößerung und Neugestaltung des Herrenhauses in den 1760er Jahren sind diesbezüglich vor allem die Inventare nach dem Tod von J. von Cappelen 1785 von Interesse.[20] Auch die im Haus vorhandenen Textilien erfuhren eine detaillierte Auflistung: In zwei großen Schränken wurden neben großen Mengen an Bett- und Tischwäsche auch Gardinen aufbewahrt, die üblicherweise nur anlassbezogen aufgehängt wurden. Unter Cappelen wurden im Erdgeschoss Rollgardinen aus Nesseltuch dokumentiert – ein dünner und weiß-glänzender Stoff, der aus den Fasern der Brennnessel hergestellt wurde. Teuer und exklusiv, wurde dieser Stoff auch als „Seide des Nordens“ bezeichnet. Die hellen Stoffe in Fossesholm waren mit Streifen oder Karos sowie mit Fransen und Quasten gestaltet. Im zweiten Obergeschoss wurde über einem Fenster ein originales Holzbrett mit einer Schnur entdeckt, an der die Gardinen befestigt wurden – sie konnten folglich nicht zur Seite gezogen werden. Es ist vorgesehen, die Gardinen wieder herzustellen.[21]

Storstuen

Erich Gustavs Tunmarcks Ausstattung in der storstuen

Die storstuen, Endpunkt der Enfilade, war der repräsentativste Raum des Erdgeschosses. Mit einer überdurchschnittlichen Raumhöhe und sechs Fenstern, die den Blick auf die Umgebung ermöglichten und zugleich viel Tageslicht einließen, handelte es sich um einen Empfangsort, an dem soziales Prestige generiert und kommuniziert wurde. Dem entsprechen auch die Wanddekorationen von Erich Gustav Tunmarck, einem schwedischen Maler, der vor allem in den 1760er und 1770er Jahren in Südnorwegen aktiv war.[22] Tunmarck war in der Gegend um Drammen ein in Kreisen von wohlhabenden Kaufleuten und Beamten gefragter Maler und erhielt in den 1760er Jahren zahlreiche Aufträge, auch für Innenausstattungen. [23] Tunmarcks Tätigkeiten für J. van Cappelen umfassten auch die Anfertigung zweier Porträts des Ehepaars Cappelen (Abb. 25, 46) , die einem typischen, von Tunmarck mehrfach verwendeten Porträtschema folgen.[24]

In der storstuen in Fossesholm schuf Tunmarck über einem hohen Sockel mit imitiertem Marmor in Blau- und Rosttönen illusionistische Landschaften mit darin eingebetteten idealisierten Alltagsszenen (Abb. 85–87).[25] Diese Gestaltung steht in einer bis in die antike Villenarchitektur zurückreichenden Tradition landschaftlicher Szenerien und Motive im Innenraum, die eine Nähe zu Außenraum und Natur illusionieren. In einer grünen, hügeligen Landschaft mit großen Bäumen[26] stehen Szenen mit einfachen Wald- und Feldarbeitern neben solchen, die offenkundig adelige Beschäftigungen und passend gekleidete Personen zeigen. Die sie umgebenden Landschaften sind mit antikisierenden Ruinen und nördlich anmutenden Burgenarchitekturen gestaltet; weitere dekorative Details und Tiermotive verleihen ihnen einen arkadischen Charakter. An der Längswand gegenüber den beiden Zugangstüren des Raumes – und damit für den Eintretenden zuerst sichtbar – findet sich die wichtigste Szene (Abb. 88, 89): Zwischen den beiden Fenstern ist ein Triumphbogen und darunter Jørgen von Cappelen als Reiter dargestellt. Die auf dem Triumphbogen gut sichtbare Zahl 1763 ist nicht nur das Jahr der Ausführung der Malereien[27], sondern spielt ohne Zweifel auf die erfolgreiche Wiedererlangung der Adelsprivilegien an. Jørgen von Cappelen erscheint auf einem geschmückten Schimmel in regentenähnlicher Haltung; ein Mann zu seiner Linken zieht ehrfürchtig den Hut, während ein Hund zu seiner Rechten unterwürfig den Kopf duckt. Im Hintergrund, halb von einem geöffneten Holztor verdeckt, ist vermutlich sein Bruder Gabriel zu Pferd zu sehen. Der relativ schmucklose Triumphbogen ist mit einer Amor-Figur bekrönt und mit Urnen sowie flankierenden Säulen gestaltet. Als architektonische Form in Norwegen nicht verbreitet, ist Tunmarcks Inspiration vermutlich in französischer Vorlagegraphik zu suchen, ohne dass ein konkretes Blatt benannt werden kann.[28] Vor dem Hintergrund einer expliziten Siegesarchitektur inszeniert sich Cappelen hier als einflussreicher Mann mit hohem Status, der die Adelsprivilegien für sein Anwesen errungen hat. Links- und rechtsseitig der Fenster erscheinen miteinander agierende Paare neben Schafen, jedoch lässt ihre noble Kleidung nicht auf Hirtenszenen schließen (Abb. 90, 91). Zwei weitere Darstellungen setzen adelige Paare in idyllischem Kontext in Szene: Ein auf einer Leiter stehender Mann zeigt einer Frau ein Vogelnest (Abb. 92); ein anderer präsentiert einer Frau einen eben gefangenen Fisch, worin eine dezente Anspielung auf den Fischfang als Einkommensquelle für Fossesholm liegen könnte (Abb. 38). Der Verweis auf die adeligen Privilegien ist explizit in einer Jagdszene auf der anderen Längswand aufgenommen: Vermutlich ist hier erneut Jørgen von Cappelen mit seiner Frau auf dem Pferd bei der Jagd dargestellt (Abb. 93, 94).[29] Die Szenen stellen die ländlichen plaisirs adeligen Lebens in Bezug zu Fossesholm heraus und scheinen, unter der prominent auf dem Triumphbugen platzierten Amorfigur, eine entfernte Reminiszenz an das Genre der Fêtes galantes zu sein. Zwei weitere Darstellungen nehmen auf die alltägliche Feldarbeit und das Sägewerk Bezug (Abb. 26, 27). Im nahtlosen Nebeneinander der Szenen wird in der storstuen die wirtschaftliche Grundlage von Fossesholm als Voraussetzung für den Status seines Besitzers und eine adelige Lebensweise präsentiert. Mit der Szene einer alten, gebeugten Frau mit Federvieh an der Wand zum Fluss (Abb. 36) verbindet sich zudem eine Anekdote, die im 19. Jahrhundert in einer kurzen Erzählung des Schriftstellers Maurits Christopher Hansen aufgegriffen wurde: Demnach sei hier Birthe Svensdatter dargestellt, auch bekannt als „Halthe-Birthe“, eine unter Jørgen von Cappelen auf Fossesholm lebende Dienstmagd, die nach einem Selbstmordversuch einen Gehirnschaden davongetragen habe.[30]

Die stilisierten Bäume und kontrastreichen Figuren variieren innerhalb eines begrenzten Repertoires von Posen. Der dominierende grünblaue Farbton der Vegetation und das Nebeneinander diverser imaginierter Architekturen schaffen keine naturalistische Szenerie[31], wobei zu berücksichtigen ist, dass der heutige Blauton auch durch einen Oxidationsprozess zustande kommt und die ursprüngliche Farbgebung mehr ins Grüne ging.[32] Trotz einer im Detail konventionellen und kompositorisch teils etwas unbeholfenen Arbeit[33], entsteht in der großflächigen Wanddekoration eine stimmige Gesamtwirkung. Tunmarcks Schaffen war insgesamt handwerklich geprägt, beispielsweise in Form des Marmorierens und Stuckierens von Gebäudeteilen[34], doch sind ebenso einige ähnliche Wanddekorationen wie jene in Fossesholm bekannt. Hervorzuheben ist eine Ausstattung, die er 1767 im Auftrag von Iver Nilssen Thomle für den Gutshof Lillemoen schuf. Insbesondere in einer Jagdszene ist die Wiederverwendung einer Figurenszene aus Fossesholm erkennbar (Abb. 95, 96).[35]

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entwickelten sich illusionistischen Landschaftsszenerien im Innenraum zu einem wesentlichen Dekorelement, das anschließend eine Fortsetzung in den gedruckten Panoramatapeten finden sollte. Grundlegende Kompositionsschemata, wie der durch Figurengruppen belebte Vordergrund, eine Rhythmisierung durch einzelne Bäume oder der niedrige Horizont, wurden hier wieder aufgenommen. Die nun mögliche frühindustrielle Produktion solcher Papiertapeten ermöglichte dem Landschaftszimmer, wie es auch in Fossesholm bereits angelegt war, an der Wende zum 19. Jahrhundert eine enorme Verbreitung.[36]

Zum Ofen in der storstuen

Jørgen von Cappelen gab 1763 einen gusseisernen Ofen (Abb. 97, 98, 99) bei Hassel jernverk in Auftrag. Hassel jernverk lag in Modum – in unmittelbarer Nähe zu Fossesholm – und war im 18. Jahrhundert einer der führenden Hersteller von Eisenöfen in Norwegen (Abb. 100). Die Eisenhütte war 1746 von Jacob Neumann übernommen worden, der ein Cousin von Jørgen von Cappelen war. Unter Neumann setzte eine Blütezeit ein und wurde eine Reihe aufwendiger und hochwertiger Öfen produziert. Der in der storstuen aufgestellte Ofen mit geschwungenen Füßen hatte die bekrönten Initialen von Cappelen und seiner Frau Magdalena Darjes mit umgebenden Rankenmotiven erhalten (Abb. 101). Der Ofen fügte dem Raum ein weiteres repräsentatives Element hinzu.[37]

Dagligstue

In der dagligstue wurde das in der storstuen realisierte Konzept der umlaufenden Landschaften mit darin eingebetteten Figuren und Architekturen wiederholt, doch sichtbar nicht von Tunmarcks Hand und ohne Signatur (Abb. 102–110).[38] Die Wandgemälde wurden 1931 vom Drammens Museum in 25 Teilen erworben, von denen 21 Teile 2014 oder 2017[39] an Fossesholm zurückgegeben und neu angebracht wurden. In ihrer heutigen Anordnung scheinen einige Szenen nicht exakt zusammenzupassen. Vier Supraporten verblieben im Museum und sind in Fossesholm heute in 1978 erstellten Kopien zu sehen (Abb. 111–114).[40] Deutlicher als in der storstue ist am unteren Rand der Darstellungen ein Vordergrund auf Ebene des Betrachtenden illusioniert, von dem aus man auf die dahinter liegenden Szenen blickt. Diese sind allesamt einer ländlich-bäuerlichen Alltagskultur entnommen, der auch die Architekturen entsprechen. Zahlreiche Personen tragen zeitgenössische Tracht. Einar Sørensen vermutete in ihren Posen moralisierende Szenen oder Wortspiele. Denkbar ist auch, dass es sich um pastorale Szenen ohne tiefere Bedeutungsaufladung handelt, gedacht als dekorative Reminiszenz an das Landleben in der Umgebung. Die vier Supraporten fügen sich nicht in diese Ausstattung, auch wenn ihre Hintergründe farblich angepasst sind. Sie zeigen Vasen mit Blumenarrangements und daneben sitzenden Tieren (Affe, Eichhörnchen, Vogel, Papagei) und es ist nicht ausgeschlossen, dass sie zu einem späteren Zeitpunkt hier angebracht wurden und nicht Teil der ursprünglichen Ausstattung sind. Die heute auf dem Boden illusionistisch gemalten Fliesen sind das Ergebnis einer Rekonstruktion durch Josef Hansen, der 1976–1984 als verantwortlicher Restaurator in Fossesholm tätig war. Ein erhaltenes Bodenfeld war hinter einer Tür freigelegt worden.[41]

Im ersten Obergeschoss wurden in der gulkammeret mehrere, teils nicht zusammenhängende (und beschädigte) bemalte Leinwände offensichtlich desselben Künstlers mit vergleichbarer Motivik gefunden (Abb. 115) – es gab also mit großer Wahrscheinlichkeit einen weiteren Raum, der in ähnlicher Weise gestaltet war.[42] Außerdem wurde ein motivisch passender Tapetenrest als Hintergrund für die Tapete in der Gulkammeret gefunden, bestätigt, dass es einen anderen Raum gab. S. 281.

Vegleich Leinwände Dagligstue https://drammens.museum.no/eng/lystgarden-marienlyst/ , Sorensen S. 281,

Auch in der Dagligstue befindet sich ein zweistöckiger Eisenofen aus dem Jahr 1756 von Hassel verk (Abb. 116, 117).[43]

Tapetenausstattungen in Fossesholm

Die Wandausstattungen spielten in Fossesholm eine herausgehobene Rolle. Neben den aufwendig bemalten Leinwänden in Storstue und Dagligstue, wurden im 18. Jahrhundert nahezu alle Räume im Erdgeschoss und mehrere Räume im Obergeschoss mit Tapeten ausgestattet. Zahlreiche dieser Tapeten sind zumindest in Resten erhalten und wurden teilweise rekonstruiert. In manchen Räumen verdecken spätere Wandausstattungen darunter liegende ältere Tapeten; andere Tapetenfunde lassen sich keinem Raum mehr zuordnen. Es liegt nahe, dass mit der Erweiterung des Hauptgebäudes ab 1763 und dem in der Folge entstehenden neuen Grundriss auch sämtliche Wandgestaltungen unter J. van Cappelen] erneuert wurden. Eine Untersuchung von Struktur und Farben dreier ausgewählter Tapeten brachte im Jahr 2015 ein sehr ähnliches Ergebnis zutage, was die Möglichkeit einer einzigen Werkstatt ins Spiel brachte. Als Herkunftsland wurden Deutschland, die Niederlande oder Belgien vermutet.[44]

Insgesamt lassen sich in den Räumen im Erdgeschoss – neben den bemalten Leinwänden in Storstue und Dagligstue – mindestens zehn Tapeten vermutlich aus dem 18. Jahrhundert verorten; weitere unbestimmte Reste liegen im Obergeschoss. So ist in der auf die Storstue folgende, 1741 aufgelöste Storstuekammer ein kleiner Tapetenrest mit floralen Motiven (Abb. 118) erhalten. In der pikenes kammer, später als Küche genutzt, zeigt ein weiterer Tapetenrest auf hellem Grund eine florale Rankenmotivik mit Blumen und darin platzierten kleinen Vögeln und Schmetterlingen, in offensichtlicher Imitation einer chinesischen floralen Tapete (Abb. 119).[45] In dem daneben zur Flussseite liegenden Raum (J. v. Cs sengkammare?) wurde die Tapete für den gesamten Raum rekonstruiert: Auf einem dunklen grünblauen Hintergrund ist ein helleres Muster gedruckt, dass in Kartuschen kleinere gemalte Bildfelder mit diversen Motiven zeigt, darunter Vögel, Frucht- und Blumenstillleben oder nächtliche Landschaften (Abb. 78, 84, 120, 121). Im anschließenden mit einem Fenster zur Flussseite liegenden Schlafzimmer (Sengkammeret) gab es eine nicht erhaltene sjablongtapet; auch in dem von Gabriel von Cappelen genutzten Raum wurde ein Tapetenrest mit roten Blumenmotiven auf grauem Grund und weißen, feinen Bändern freigelegt (Abb. 122, 123). In der Havestuen am Endpunkt der Enfilade hat sich schließlich im gesamten Raum eine Tapete mit kleinen roten und blauen Blumen auf ockerfarbenem Grund erhalten, die teilweise reproduziert worden ist (Abb. 79, 124, 125). Weitere Tapetenreste, die keinem Raum zugeordnet werden können, zeigen ähnliche dekorative Motive. Auch im Drammens Museum befinden sich einige Tapetenreste aus Fossesholm, auf denen Kartuschen mit kleinen Bildfeldern in ein weiß gedrucktes Muster eingelassen sind (Abb. 126–129). Die Tapeten beschränkte sich in Fossesholm nicht auf das Erdgeschoss, sondern auch im Obergeschoss sind entsprechende Ausstattungen überliefert.[46]

Abb. 69. Fossesholm, Grundriss
Abb. 70. Fossesholm, Blick in die Enfilade im Erdgeschoss ©Marion Müller
Abb. 71. Fossesholm, Blick in die Enfilade im Erdgeschoss ©Thomas Wilke
Abb. 72. Fossesholm, Eingangstür ©Thomas Wilke
Abb. 73. Fossesholm, Eingangsbereich ©Thomas Wilke
Abb. 75. Fossesholm, dagligstue im Erdgeschoss ©Thomas Wilke
Abb. 76. Fossesholm, storstuekammeret im Erdgeschoss ©Marion Müller
Abb. 77. Fossesholm, fatebur im Erdgeschoss ©Thomas Wilke
Abb. 78
Abb. 79
Abb. 80
Abb. 81
Abb. 82. Fossesholm, Reste der originalen Tapete (2. Hälfte des 18. Jahrhunderts) in der havestuen im Erdgeschoss ©Marion Müller
Abb. 83. Fossesholm, Reste einer Tapete ohne bekannte räumliche Verwendung ©Thomas Wilke
Abb. 84. Fossesholm, originale Tapete (2. Hälfte des 18. Jahrhunderts) in Johan von Cappelens sengekammer ©Thomas Wilke
Abb. 85. Fossesholm, storstuen im Erdgeschoss ©Thomas Wilke
Abb. 86. Erich Gustav Tunmarck, Tapete in der Storstuen in Fossesholm (Ausschnitt), 1763 ©Marion Müller
Abb. 87. Erich Gustav Tunmarck, Tapete in der Storstuen in Fossesholm (Ausschnitt), 1763 ©Marion Müller
Abb. 88. Erich Gustav Tunmarck, Tapete in der Storstuen in Fossesholm (Ausschnitt), 1763 ©Thomas Wilke
Abb. 89. Erich Gustav Tunmarck, Tapete in der Storstuen in Fossesholm (Ausschnitt: Vermutlich Jorgen und Gabriel von Cappelen), 1763 ©Thomas Wilke
Abb. 90. Erich Gustav Tunmarck, Tapete in der Storstuen in Fossesholm (Ausschnitt), 1763 ©Thomas Wilke
Abb. 91. Erich Gustav Tunmarck, Tapete in der Storstuen in Fossesholm (Ausschnitt), 1763 ©Thomas Wilke
Abb. 92. Erich Gustav Tunmarck, Tapete in der Storstuen in Fossesholm (Ausschnitt), 1763 ©Thomas Wilke
Abb. 93. Erich Gustav Tunmarck, Tapete in der Storstuen in Fossesholm (Ausschnitt: vermutlich J. von Cappelen mit seiner Frau), 1763 ©Marion Müller
Abb. 94. Erich Gustav Tunmarck, Tapete in der Storstuen in Fossesholm (Ausschnitt), 1763 ©Marion Müller
Abb. 97. Fossesholm, Ofen in der Storstuen von Hassel verk ©Marion Müller
Abb. 98. Fossesholm, Ofen in der Storstuen von Hassel verk ©Thomas Wilke
Abb. 99. Fossesholm, Ofen in der Storstuen von Hassel verk ©Thomas Wilke
Abb. 100. Ole Jørgen Rawert, Hassel Jernværk i Norge, 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts (?) ©Wikipedia, https://no.wikipedia.org/wiki/Hassel_Jernværk#/media/Fil:Ole_Jørgen_Rawert-_Hassel_Jernværk_i_Norge_RA001151.jpg
Abb. 101. Fossesholm, Ofen in der Storstuen von Hassel verk mit den Initialen von J. und M. von Cappelen ©Thomas Wilke
Abb. 102. Fossesholm, Dagligstue im Erdgeschoss ©Thomas Wilke
Abb. 103. Fossesholm, Dagligstue im Erdgeschoss ©Marion Müller
Abb. 104. Fossesholm, Tapete in der Dagligstue im Erdgeschoss ©Thomas Wilke
Abb. 105. Fossesholm, Tapete in der Dagligstue im Erdgeschoss ©Thomas Wilke
Abb. 106. Fossesholm, Tapete in der Dagligstue im Erdgeschoss ©Thomas Wilke
Abb. 107. Fossesholm, Tapete in der Dagligstue im Erdgeschoss ©Thomas Wilke
Abb. 108. Fossesholm, Tapete in der Dagligstue im Erdgeschoss ©Thomas Wilke
Abb. 109. Fossesholm, Tapete in der Dagligstue im Erdgeschoss ©Thomas Wilke
Abb. 110. Fossesholm, Tapete in der Dagligstue im Erdgeschoss ©Thomas Wilke
Abb. 111. Supraporte aus Fossesholm, Drammens Museum, INV DM.07075-1, https://digitaltmuseum.no/0210213148403/veggmaleri
Abb. 112. Supraporte aus Fossesholm, Drammens Museum, INV DM.07075-2, https://digitaltmuseum.no/0210213148404/veggmaleri
Abb. 113. Supraporte aus Fossesholm, Drammens Museum, INV DM.07075-3, https://digitaltmuseum.no/0210213148407/veggmaleri
Abb. 114. Supraporte aus Fossesholm, Drammens Museum, INV DM.07075-4, https://digitaltmuseum.no/0210213148408/veggmaleri
Abb. 115. Fossesholm, Rest einer Leinwandtapete aus dem Obergeschoss ©Thomas Wilke
Abb. 116. Fossesholm, Ofen in der Dagligstuen von Hassel verk, 1756 ©Thomas Wilke
Abb. 117. Fossesholm, Ofen in der Dagligstuen von Hassel verk, 1756 ©Thomas Wilke
Abb. 118. Fossesholm, Tapetenrest in der Storstuekammer im Erdgeschoss ©Thomas Wilke
Abb. 119. Fossesholm, Tapetenrest in der pikenes kammer im Erdgeschoss ©Marion Müller
Abb. 120. Fossesholm, Tapetendetail (rekonstruiert) in der sengkammare im Erdgeschoss ©Marion Müller
Abb. 121. Fossesholm, originale und reproduzierte Tapete in der sengkammare im Erdgeschoss ©Marion Müller
Abb. 122. Fossesholm, freigelegte Tapete im Erdgeschoss ©Thomas Wilke
Abb. 123. Fossesholm, freigelegte Tapete (Detail) im Erdgeschoss ©Thomas Wilke
Abb. 124. Fossesholm, Originaltapete in der havestuen im Erdgeschoss ©Thomas Wilke
Abb. 125. Fossesholm, reproduzierte Tapete in der havestuen im Erdgeschoss ©Thomas Wilke
Abb. 126. Tapetenreste aus Fossesholm, Drammens Museum ©Marion Müller
Abb. 127. Tapetenreste aus Fossesholm, Drammens Museum ©Marion Müller
Abb. 128. Tapetenreste aus Fossesholm, Drammens Museum ©Marion Müller
Abb. 129. Tapetenreste aus Fossesholm, Drammens Museum ©Thomas Wilke
  1. ↑ Vgl. Statsarkivet Kongsberg, Eiker, Modum og Sigdal sorenskriveri, Auksjonsprotokoll I (1730 – 1742) fol. 51–59, https://www.arkivportalen.no/entity/09a38898-6c8c-458b-8846-1d40bcf238f5?ins=AV (17.06.2024). Zitiert nach Sørensen 2022a, Anm. 2, S. 201.
  2. ↑ Vgl. Statsarkivet Kongsberg, Eiker, Modum og Sigdal sorenskriveri, Tingbok I 73, https://www.arkivportalen.no/entity/548412a1-42e6-4243-bad7-785abe3da16a?ins=AV (12.06.2024), fol. 208ff, 264bff (26.–29. Juni 1741; 25. September 1741). Zitiert nach Sørensen 2022a, Anm. 25, S. 208.
  3. ↑ Zur Möblierung der Räume vgl. Sørensen 2022a, S. 205.
  4. ↑ Vgl. Sørensen 2022a, S. 204–205.
  5. ↑ Vgl. Sørensen 2022a, S. 271. Zuvor waren bereits die Wirtschaftsgebäude, landwirtschaftliche Flächen und das Sägewerk in Vestfossen besichtigt worden. Vgl. Statsarkivet Kongsberg, Eiker, Modum og Sigdal sorenskriveri, Tingbok II 7, https://www.arkivportalen.no/entity/71c59584-e19a-4a5f-b2e1-0150f5286ace?ins=AV (17.06.2024), fol. 386 ff. (8.–12. Oktober 1764); Zitiert nach Sørensen 2022a, Anm. 1, S. 259.
  6. ↑ Zitiert nach Sørensen 2022a, S. 268.
  7. ↑ Vgl. Sørensen 2022a, S. 268.
  8. ↑ Möbliert waren demnach die Küche, fatebur, pikenes kammer, kontor und kledekammer; nicht möbliert war die havestuen am Ende der Enfilade. Vgl. Sørensen 2022a, S. 271.
  9. ↑ Vgl. Sørensen 2022a, S. 271.
  10. ↑ Vgl. Sørensen 2022a, S. 262.
  11. ↑ Das Inventar (vgl. https://www.arkivportalen.no/entity/034565ed-8dd3-452e-87a1-c98f5c13f8da?ins=AV) wurde 1982 publiziert. Vgl. Fosseholm 1785. Skiftet etter etatsråd Jørgen von Cappelen (1715-1785). Og avskrift av auksjonsprotokoll nr. 7 Eger, Modum og Sigdal sorenskriveri, utgitt av Stiftelsen Fossesholm, Drammen 1982.
  12. ↑ Sørensen konnte die Räume überzeugend den Inventarangaben zuordnen. Genannt werden in folgender Reihenfolge: Daglig Kiøkkenet, Stor Kiøkkenet, Fade-Bordet, Stor-Stuen, Stor Stue Kammeret, Daglig Stuen, Seng-Kammeret, Jomfruens Kammer, Gabriel von Cappelens Kammer, Hauge-Stuen, Klæde Kammeret. Anschließend folgen wohl die Räume im Obergeschoss: Tjenerens Kammer, Paa Gamle Sahlen [Loft über der Storstuen], Paa Klæde Kammeret, Paa Guel Kammeret, Paa Lappe-Kammeret, Paa Sahlen, Paa Skriver Kammeret, I Pigernes Kammer. „Paa“ bezeichnet üblicherweise das erste Obergeschoss. Vgl. Sørensen 2022a, S. 272–273.
  13. ↑ Im Inventar werden zahlreiche Küchen- und Geschirrutensilien in diversen Materialien und großer Menge aufgelistet. Vgl. Sørensen 2022a, S. 283.
  14. ↑ Vgl. Sørensen 2022a, S. S. 285, mit dem Vergleichsbeispiel von Buskerud hovedgård. Zu letzterem siehe https://snl.no/Buskerud_hovedgård (18.06.2024), https://eikerarkiv.no/buskerud-hovedgard/ (18.06.2024).
  15. ↑ Vgl. Sørensen 2022a, S. S. 270.
  16. ↑ Vgl. Sørensen 2022a, S. 269; 283.
  17. ↑ Vgl. Sørensen 2022a, S. 270; 283.
  18. ↑ Vgl. Sørensen 2022a, S. 284–285.
  19. ↑ Vgl. Kristiansen 2023.
  20. ↑ Vgl. insbesondere das publizierte Nachlassinventar von 1785, zitiert in Anm. 189 [link].
  21. ↑ Vgl. Kristiansen 2023.
  22. ↑ Tunmarck hatte bei dem auf Kirchenmalerei spezialisierten Jacob Schönfeldt in Göteborg gelernt und war ab 1760 an der Ausstattung der Kirche in Kongsberg beteiligt. Eventuell ergab sich auch darüber ein Kontakt mit Cappelen, der zu den finanziellen Unterstützern der Kirche in Kongsberg zählte. Vgl. den Beitrag von Einar Sørensen im Norsk biografisk leksikon, https://nbl.snl.no/Eric_Gustaf_Tunmarck (20.06.2023).
  23. ↑ Vgl. überblickend den Beitrag von Einar Sørensen im Norsk biografisk leksikon, https://nbl.snl.no/Eric_Gustaf_Tunmarck (20.06.2023).
  24. ↑ Schnitler beschreibt in Tunmarcks Porträts eine relativ schablonenhafte Komposition, harte Konturen und größere Farbflächen, die aber eine dekorative Wirkung entfalten und Ausdruck der repräsentativen Bedürfnisse der reichen Kaufmannsschicht in Drammen waren. Vgl. Schnitler 1920, S. 119. Siehe beispielsweise das Porträt von Jess Carlsen, www.oslobilder.no/OMU/OB.00099?query=Tunmarck&count=3&search_context=1&pos=2 (08.01.2024), oder jenes von Morten Leuch, www.oslobilder.no/OMU/OB.00802?query=Tunmarck&count=3&search_context=1&pos=0 (08.01.2024).
  25. ↑ Vgl. zu den Szenen auch Sørensen 2022a, S. 275–279; Schnitler 1920, S. 116–118.
  26. ↑ Die geschwungenen Baumkronen werden von Einar Sørensen als für Tunmarcks Malerei typisches Element beschrieben. Vgl. Sørensen 2022a, S. 275.
  27. ↑ Auch eine Signatur „E. G. Tunmarck pinxit 1763“ bezeichnet das Jahr der Fertigstellung. Vgl. Sørensen 2022a, S. 268.
  28. ↑ Sørensen 2022a, S. 275, verweist auf entsprechende Darstellungen von Triumphbögen mit Reitern zum Beispiel bei Daniel Marot. Siehe beispielsweise Marots Darstellungen in seinem Second livre d'Arc de Triomphe et Porte de Ville, https://nat.museum-digital.de/series/7477 (08.01.2024).
  29. ↑ Beide sind – sie im Frauensitz – bei der Parforcejagd gezeigt, einer dem Adel vorbehaltenen Tätigkeit. Vgl. Sørensen 2022a, S. 275.
  30. ↑ Vgl. Hansen 1834; siehe auch Schnitler 1920, S. 117. Der Erzählung zufolge konnte sie nur noch bis drei zählen. Habe man sie gefragt, wie viele Hühner es auf dem Hof gebe, habe sie geantwortet: „en, to, tre i hauetall“ – daher die dargestellte Szene. Vgl. https://no.wikipedia.org/wiki/Fossesholm#Amund_Pedersen_Fossesholm_(1830–1930) (02.08.2023).
  31. ↑ So auch festgestellt bei Schnitler, der die einzelnen Motive zwar durchaus durch realistische Beobachtungen inspiriert sieht, aber deren Zusammenfügung zu einer abstrakten, imaginären Landschaft – mit teils norwegischem Lokalcharakter – beschreibt. Vgl. Schnitler 1920, S. 117–118.
  32. ↑ Vgl. Forsblad Grinderud 2024, S. 3.
  33. ↑ Schnitler 1920, S. 117, spricht in diesem Zusammenhang sogar von Darstellungen nahe der Karikatur.
  34. ↑ Vgl. den Beitrag von Einar Sørensen im Norsk biografisk leksikon, https://nbl.snl.no/Eric_Gustaf_Tunmarck (20.06.2023).
  35. ↑ Vgl. https://byleksikon.drmk.no/lillemoen-gnr-105/ (20.06.2023). Der Hof Lillemoen existiert nicht mehr, doch haben sich die Wandmalereien erhalten und befinden sich heute in Fjugstad gård, Horten. Vgl. Sørensen 2022a, S. 278 (Abb.); Schnitler 1920, S. 118–119.
  36. ↑ Vgl. Thümmler 1995, S. 157–160, 177.
  37. ↑ Vgl. Sørensen 2022a, S. 268; https://www.nostetangen.online/basic-01-3 (14.06.2024); zu Hassel jernverk siehe https://de.wikipedia.org/wiki/Hassel_Eisenhütte (14.06.2024).
  38. ↑ Einige Vermutungen zum Urheber der Malereien, eventuell Johan Diderich von Dram oder Albert Lobech, finden sich bei Sørensen 2022a, S. 281.
  39. ↑ Während das Drammens Museum 2014 als Jahr der erneuten Anbringung angibt, nennt Einar Sørensen das Jahr 2017. Vgl. https://digitaltmuseum.no/0210213148403/veggmaleri (09.08.2023); Sørensen 2022a, Anm. 15, S. 279. Bei Forsblad Grinderud 2024, S. 4, wird das Jahr 2014 genannt.
  40. ↑ Vgl. Drammens Museum, INV DM.07075-1, https://digitaltmuseum.no/0210213148403/veggmaleri (09.08.2023); INV DM.07075-2, https://digitaltmuseum.no/0210213148404/veggmaleri (09.08.2023); INV DM.07075-3, https://digitaltmuseum.no/0210213148407/veggmaleri (09.08.2023); INV DM.07075-4, https://digitaltmuseum.no/0210213148408/veggmaleri (09.08.2023).
  41. ↑ Vgl. Sørensen 2022a, S. 280–281.
  42. ↑ Vgl. Sørensen 2022a, S. 281. Diese Leinwände sind heute in dem Zwischenraum zwischen Alt- und Neubau ausgestellt.
  43. ↑ Vgl. Sørensen 2022a, S. 268.
  44. ↑ Zu den Untersuchungsergebnissen vgl. Hacke 2020.
  45. ↑ Vgl. Sørensen 2022a, S. 281.
  46. ↑ Vgl. Sørensen 2022a, S. 269–270.
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